Flamenco para después de una guerra. Si usted empieza a ver una película y ve que al bueno se le presenta como muy bueno y al malo como muy malo, ya sabe que la película no es buena. Pero si además al malo se le presenta como tonto …. apague y vámonos. Me molesta cuando a los flamencos nos tratan como menores de edad. La película incurre en lo mismo que denuncia la cinta. En lugar de dar la voz a los flamencos, se lleva a cabo una interpretación de los mismos. Articulada, por supuesto, sobre la ideología del “intelectual” de turno, en este caso el director de la película. De lo mismo que acusa al franquismo, de un uso tendencioso del hecho jondo, es en lo que incurre esta cinta. La película no es honesta. No muestra toda la verdad sino aquella que, sacada de contexto en muchas ocasiones, contribuye a la tesis de su director. Y con jugadas engañosas, muchas. Ahí van algunas: esa en la que se pretende mostrar a Carmen Amaya bailando ante los combatientes en la Segunda Guerra Mundial cuando es obvio para cualquier aficionado que las alegrías de Follow the boys están filmadas en un estudio de cine. Cuando se insinúa que la bailaora volvió a España, del supuesto exilio, que es uno de los argumentos de Bailar la muerte, para filmar Los tarantos, que es una película de 1963: Carmen Amaya volvió a España en 1947. Cuando no se dice que Carmen Amaya se fue por motivos económicos, y se insinúa que lo hizo por motivos políticos, como si ocurrió en otros casos, como Angelillo y un largo etcétera. O cuando se pone a Imperio Argentina a cantar bulerías en alemán para nazificarla. Por supuesto que no es cierto que Imperio Argentina fuera “un símbolo del régimen” franquista como asegura la voz en off del propio director en esta película. Argentina era un símbolo antes, desde el cine silente, desde que actuó en la primera versión cinematográfica de La hermana San Sulpicio. El franquismo coincide, no solo con su separación personal y artística de Florian Rey sino también con su declive cinematográfico y de popularidad, razón por la que decide probar suerte en la filmografía argentina (del país). Imperio Argentina fue una estrella en el cine republicano, precisamente. Otra cosa es que hubiera cine republicano de derechas, como el que su esposo, el mencionado Florian Rey, filmó con Argentina delante ante las cámaras. Esa es otra falsedad que contiene el filme de Parés: el franquismo no inventó la españolada. La españolada existe al menos desde Mérimée. El cine flamenco republicano hizo muchas españoladas y muy ideologizadas. Lo que pasa es que había españoladas de izquierdas, como La hija de Juan Simón, y españoladas de derechas, como las que protagonizó Imperio Argentina. Por cierto que algunos flamencos, como Carmen Amaya, participó en películas de las dos tendencias. Lo que hizo el franquismo es alargar estas últimas. Y, naturalmente, cortar de raíz las primeras. Si le podemos adjudicar un carácter novedoso a las españoladas franquistas es que sustituyeran a los flamencos, que mayoritariamente se habían significado en la II República y en la última guerra civil española con las izquierdas, por cupletistas. De ahí que muchos flamencos se hicieran cupletistas: Valderrama, Caracol, Marchena, La Niña de la Puebla, Lola Flores, etc. Por cierto que las escenas de Carmen Amaya que aparecen al principio de Bailar la muerte las filmó Luis Buñuel, como afirma el cineasta en sus memorias, que parece no haber leído Parés. Y las filmó para salvar del embargo la sede madrileña del Partico Comunista de España. Es decir, que en los años 30 había españoladas de izquierdas y de derechas. La españolada no la inventó el franquismo. Constituye una contradicción fragrante de la película de Parés ya que atribuye al franquismo la creación de la españolada y luego lo acusa de apropiarse de los símbolos españolistas de la II República. Eso sí, en su descargo, hay que decir que no es una contradicción original ya que la leemos repetidamente en no pocos libros de historia del cine español. Resultan cansinos los que, desde Falla y Lorca hasta Ayuso, salvando las distancias, pasando por Fraga, salvando de nuevo las distancias, miran desde arriba al hecho flamenco, en lugar de dejarlo hablar por él mismo. Porque los flamencos siempre han tenido mucho que decir en cuestiones políticas, y lo siguen teniendo. Cuando al final de la película Parés dice que “también hay flamencos de izquierdas” emplea un tono tan solemne como si anunciara el descubrimiento de América. ¿De verdad que hay flamencos de izquierdas? Pues sorpréndase: también hay flamencos de derechas. Encima, cuando mezcla el tema con las teorías raciales, da cosica. Porque la película no tiene contexto. Ni cinematográfico, ni musical, ni coreográfico, ni sociológico. Ni político. Ni flamenco. Los flamencos son presentados como si nacieran de un árbol, de una planta. Como tanta veces. Y los flamencos tienen familia, barrio, pueblo, nación. Clase social. Ideología. Estética. Compromiso. Gusto. Antipatías. Preferencias culinarias. Teléfono móvil. Lo que me molesta es que se use al flamenco como pretexto para justificar una ideología. Una ideología que no es la de los flamencos, sino la del director del film. Otra cosa es que me sienta afín a esa ideología. Pero no por eso voy a justificar esta obra. Si Lola Flores representa el flamenco políticamente correcto del franquismo, como propone esta obra, Bailar la muerte representa el flamenco políticamente correcto de hoy. Que yo prefiera, como no podía ser de otra manera, lo políticamente correcto en el marco de una democracia sobre lo políticamente correcto de una dictadura, no significa que no crea que la película es tendenciosa hasta decir basta. Lo políticamente correcto mató al arte. Lo que sí suscribo al cien por cien es que “desde entonces [la muerte de Franco] este país tiene una relación problemática con su legado cultural popular”. Eso sí, ha sido muy agradable ver estos fragmentos de películas restauradas para la ocasión. La ocasión. Otra ocasión perdida para el flamenco. ¡Dejen hablar a los flamencos, por favor!
‘Bailar la muerte’. 23 Festival de cine de Sevilla. Dirección: Luis E. Parés. Guion: Luis E. Parés. Producción ejecutiva: Ricard Sales, Pedro Palacios, Marta Lacima, Vanessa Gómez, Sebastián Caballero.
Imagen: Carmen Amaya y su troupe en ‘Follow the Boys’ (1944).
