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La malagueña del Mellizo

El número 164 de la veterana revista Candil, publicación de referencia en el mundo de lo jondo que edita la Peña Flamenca de Jaén, contiene, entre otros trabajos, un artículo de Gregorio Valderrama sobre la malagueña del Mellizo. Este cante, uno de los más populares de hoy, ha sufrido un notable cambio a lo largo del siglo XX. En realidad, casi todos los cantes decimonónicos han sido objeto de un proceso parecido, salvo los cantes de Chacón, que ya nacieron definidos en todas sus características. Por esta razón, Valderrama analiza 8 grabaciones realizadas entre 1899 y 1929. La primera de ellas se debe a Rafael el Moreno de Jerez y es la única que se realizó, de las analizadas, en vida del Mellizo. Digo de las analizadas porque tenemos noticia de que el propio Enrique el Mellizo llevó a cabo al menos un registro de sus cantes por malagueñas, pero, desafortunadamente, este registro ha desaparecido. La segunda es del Garrido de Jerez de 1908 y es, con la tercera del Niño de la Isla (1910) y la cuarta de Juan Ríos (hacia 1912) las que más se aproximan, en opinión de Valderrrama, a la primera malagueña compuesta por El Mellizo. Porque la tesis de Valderrama es que El Mellizo compuso dos cantes por malagueñas o, por mejor decir, dos versiones del mismo cante, una para artistas mejor dotados técnicamente y otros, como él mismo en su etapa final, según Valderrama, para artistas más limitados a este nivel. Es por eso que las versiones posteriores, aquí analizadas, de Vallejo, Niño de Cabra y Aurelio Sellés serían, en opinión de Valderrama, no versiones elaboradas por estos intérpretes sino que se deben al propio Enrique el Mellizo en una segunda elaboración de su cante.Mientras que otros estudiosos consideran que la malagueña primitiva del Mellizo es la más sencilla, y que luego se fue convirtiendo en un cante más «elaborado» a lo largo del siglo XX, debido a los aportes de los continuadores del cantaor gaditano, Valderrama es de la opinión que «bien a causa de la edad, o por alguna merma en sus facultades, el cantaor [Enrique El Mellizo] podría haber ido bajando su nivel de exigencia interpretativa, dando lugar a una nueva manera de hacer que su cante siguiera siendo de gran importancia sin tanta exigencia como antes». De esta manera, Valderrama considera las versiones de El Garrido, el Niño de la Isla y Juan Ríos, la más cercanas a la malagueña inicial del Mellizo, y las de Manuel Vallejo, Niño de Cabra y Aurelio de Cádiz, «las malagueñas de la parte final de la carrera del Mellizo». Otros investigadores consideran que estas tres últimas versiones pueden ser fruto de la creatividad de sus respectivos intérpretes, Vallejo, Aurelio y Cayetano Muriel, o de otros que, a su vez, influyeran en estos. Esta última es la interpretación que recogen José Francisco Ortega, Luis Soler, Rafael Ruiz y Antonio Gómez en el libro Malagueñas, creadores y estilos (2019). En esta misma obra se afirma respecto al cante por malagueñas que «fue Enrique el Mellizo» el que «inicia una nueva senda al limitar la presencia del compás, atenuando así los vínculos que aún lo ligaban al baile» y, añaden los autores, que «continuarán por ese camino Chacón y Fosforito». ¿De dónde han obtenido los autores de esta obra dicha información? ¿Porqué atribuyen este concepto, que inicia el camino de la malagueña moderna, al Mellizo y no al Canario, La Trini, Fosforito o Chacón, cuyas malagueñas también se cantan hoy con una limitada «presencia del compás»? No ofrecen información al respecto sino que, simplemente, lo presentan como un hecho establecido, pero no ofrecen datos o razones del origen de dicha teoría que, por ahora, no puede pasar de ser eso, una mera teoría. Quizá la razón sea una cuestión de edad, ya que El Mellizo es el mayor de los artistas señalados, pero no podemos descartar que músicos jóvenes influyeran en los mayores, como ocurrió muchas veces en la historia. En otro lugar de este mismo libro se señala, sin embargo, que desde los años 60 del siglo XIX ya tenemos una constatación del inicio de un proceso de relajación en este sentido («suelen cantarse con alguna libertad respecto a la medida») que culminaría hacia finales de esa centuria. En su artículo Valderrama afirma que «se dice, con criterio etéreo, que fueron El Canario y El Mellizo los artífices de la malagueña lenta actual, contraria a aquella otra homónima alegre, festera y afandangada que tan popular hiciera en todas las Españas el veleño Juan Breva desde su lanzamiento madrileño allá por los años de 1879». Y añade que «la cantidad de malagueñas que se cantaban en los teatros españoles desde 1840 en adelante es tan grande, que sin conocer la naturaleza de estas piezas resulta gratuita cualquier afirmación».

Portada de ‘Candil’. Portada de 'Candil'.

Portada de ‘Candil’.

Una comparación entre la malagueña que cantaba, por ejemplo, el Niño de la Isla, con la de Aurelio Sellés, que es, esta segunda, el modelo que se impone hoy, nos ayudará a comprender la diferencia entre el cante tal y como se entendía a finales del siglo XIX, espectacular, grandioso, sobrecogedor, con el que se fue imponiendo en la segunda mitad del siglo XX, íntimo, sentimental, austero, esencial. Es decir, los que modelaron la actual malagueña del Mellizo que, en este sentido difiero con Valderrama, no parece ser que sea, estrictamente hablando, una creación del Mellizo sino una recreación posterior, en la que tuvo mucho que ver el arte de Aurelio Sellés, fueron los tiempos, los vaivenes estéticos del siglo XX, la guerra civil y la segunda guerra mundial. Después de 1942 se impone, en el mundo entero, un arte más existencial, concentrado, oscuro, íntimo y austero que el que, desde finales del siglo XIX, culminaría en la brillantez de las vanguardias de principios de siglo. Y no hablo, solamente, del cine, la plástica, la música académica o el ballet. También del flamenco, naturalmente. El modelo del cante decimonónico es el bel canto. El modelo del cante de la segunda mitad del siglo XX es, en buena medida, Manuel Torre, no Chacón. Es decir, un cante existencial, quintaesenciado, que conecta a la perfección con el estado del mundo después de la Segunda Guerra Mundial. Una estética que tuvo su continuidad en artistas fundamentales como Manolo Caracol, Antonio Mairena, Agujetas, Chocolate, Terremoto, Moneo, los Sordera, José Mercé y un largo etcétera. Es el cante dolorido, enojado y febril, iracundo, primario. Esa, y no otra, es la razón de que la malagueña del Mellizo mutara desde la brillantez de su concepción primera al estado de melancolía que le imprimen Aurelio y sus seguidores. Porque sin este cambio estético que se dio en el mundo del flamenco, probablemente el mensaje de Aurelio Sellés hubiese quedado desatendido.

‘Candil’, nº 164. Dir. Alfonso Ibánez Sánchez. Peña Flamenca de Jáen, 56 pp.

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