EL FLAMENCO, UN ARTE MUSICAL Y DE DANZA | CRÍTICA

 

Los bailes de jaleo en el origen del flamenco

El profesor de la Universida de Granada Miguel Ángel Berlanga analiza los orígenes del flamenco

La obra de Berlanga continúa la línea iniciada por Luis Lavaur en los años 70 y que más tarde suscribieron Gerhard Steingress, Faustino Núñez y nosotros mismos: el flamenco es una continuación «de unas prácticas musicales y de danza que tenían ya una larga trayectoria en Andalucía», en palabras de Berlanga. Sobre estas prácticas se da, según el profesor de la Universidad de Granada, un proceso de «agitanamiento» que también hemos estudiado en profundidad, como saben nuestros lectores. Lo que marca la diferencia en Berlanga, respecto a Lavaur, Steingress, Núñez y yo mismo es que nosotros no establecemos una distinción radical, ni siquiera relevante, entre lo que a mediados de siglo XIX empieza a considerarse flamenco y lo anterior. Para nosotros el cambio es principalmente nominativo, y paulatino, de aires españoles, nacionales, andaluces y boleros a flamencos, siendo los mismos intérpretes los que continúan esta labor, tanto gitanos como no gitanos: Petra Cámara, Luis Alonso, El Planeta, la Guy-Stéphan, La Campanera, Josefa Vargas o, más tarde, Silverio, etc. Por otra parte, nosotros preferimos no usar la denominación de folclore, que a Lavaur también incomodaba, ya que, a nuestro entender, complica más que aclara las cosas, sino que establecemos una continuidad estricta ya que los artistas de los aires nacionales, españoles, andaluces y boleros eran también, como no podía ser de otra manera, profesionales.

Portada del libro.

El cambio nominal, de aires nacionales a flamencos, se debe al movimiento gitanista, en expresión de Caro Baroja, gitanofilia en expresión de Cantos Casenave o moda gitanista en la de Steingress, que se da en el romanticismo, primero europeo y luego español. Lavaur encarnaba en los cuerpos de Josefa Vargas, Petra Cámara y la francesa Guy-Stéphan, entre otras, este tránsito de lo nacional, bolero y andaluz a lo flamenco, pasando por lo macareno. Estas intérpretes eran consideradas en los tiempos de Lavaur, y todavía lo son hoy en muchos niveles oficiales, por ejemplo en el Expediente para la Declaración de la Escuela Bolera como Bien de Interés Cultural, como pertenecientes a un género de danza muy distinto y alejado del flamenco, como es la Escuela Bolera. Mi propia investigación ha demostrado, desde 2012, que los aires nacionales, andaluces, de palillos o boleros son algo muy distinto de la llamada Escuela Bolera y que este último género de danza nació en pleno siglo XX. Algunas de sus coreografías son, como demostré en su momento, de finales del siglo XX. De hecho los aires nacionales no son solo danza, también son cantos. La principal contribución de Berlanga a esta que en su día denominé como Nueva Teoría de la Historia del Flamenco, es fijarse, no tanto en  los intérpretes, como hicieron Lavaur, Steingress y nosotros mismos, sino en un repertorio concreto: los bailes de jaleo, principalmente los que se llevaban a cabo en ámbitos no profesionales. Estos bailes de jaleo son, señala Berlanga «un tipo de danza» que incluye géneros distintos, acompañados por la música y el canto de la tirana: el ole, el zorongo, el zapateado, la cachucha, etc. Un tipo de danza que, según el autor, no son ni los bailes de palillos ni los flamencos, aunque Berlanga los considera precedentes inmediatos de estos últimos. Los primeros bailes flamencos, según el autor, serían «jaleos populares agitanados y profesionalizados». Señala Berlanga dos tipos de bailes de jaleos, unos no profesionales y otros teatrales siendo los primeros, en su opinión, los que llegaron a convertirse, agitanándose, en el primer baile flamenco, pese a que se mantuvieran también versiones no gitanas, es decir, no flamencasEs curioso que Berlanga considere que es el tipo de bailes de jaleo no profesionales justo desde donde parten los bailes flamencos que, como sabemos, y así lo señala el propio autor, sí son profesionales, existiendo, como Berlanga señala, también una vertiente «teatral», es decir, profesional, de estos bailes de jaleos. Como decía, creo que establecer en este punto una frontera estricta entre lo profesional y lo no profesional complica, más que aclara, las cosas. El Tío Pinini (1850)  nos ofrece un ejemplo muy claro de este proceso cuando su autor califica al Vito de baile y canto flamenco. Soy de la opinión de que este proceso afectó tanto a las danzas que se solían ejecutar en solitario como a las que se bailaban en pareja: la literatura de la época nos ofrece muchas referencias, por poner solo un ejemplo, a las «seguidillas gitanas». Y Luis Alonso, gitano y bolero, es un buen ejemplo en carne viva de este proceso. De hecho, como he dicho, creo que este proceso es más nominal que estético: los gitanos protagonizan la danza española desde el Renacimiento y si en esta época, mitad del siglo XIX, su presencia vuelve al primer plano, es por los aires románticos que por entonces vienen del norte. Pensemos en el caso de un Luis Alonso: famoso bailarín gitano y bolero, hermano que fue de El Planeta, ambos protagonistas de este cambio de denominación del que estamos hablando, de bailes y aires nacionales, andaluces, de palillos y boleros a flamencos. En esta época, las fronteras entre bailes nacionales, andaluces, de jaleo y flamencos son tan difusas porque no existen. Como señalaba más arriba, Silverio jamás usó la palabra flamenco, que él, sin duda, relacionaba con gitano y no siendo gitano, prefería no utilizar. Y sin embargo el Vito, que hoy no consideramos flamenco, lo era en la obra teatral de Salvatierra mencionada.

 

La ficha

‘El flamenco. Un arte musical y de la danza’Miguel Ángel Berlanga. Edición del autor, 205 pp

 

Imagen: Bailarina, probablemente Marie Guy-Stéphan, hacia 1850. IPCE