El ensayo Teoría romántica del cante flamenco, firmado por Luis Lavaur, pasó desapercibido cuando se publicó hace 50 años pero a la larga su efecto sería devastador para la flamencología tradicionalista. La tesis de que el flamenco surge de una evolución de los bailes boleros, del país, andaluces o de palillos fue primero propuesta por Luis Lavaur en su Teoría romántica del cante flamenco (1976), una obra que apenas tuvo eco en la flamencología de su tiempo, ni mucho menos en la profesión y la afición jonda. En ella señala que las bailarinas tenidas hasta ese momento, años 70 del siglo XX, por boleras, Petra Cámara y Manuela Perea La Nena, agitanaron su baile, o, por mejor decir, la publicidad de su baile, hacia mitad del siglo XIX y son las primeras a las que podemos aplicar la denominación de flamencas, en tanto que usan este nombre para titular algunos de sus bailes y puesto que la prensa del momento, léase al propio Gustavo Adolfo Bécquer, les aplica el término.
Parte Lavaur del triunfo de los bailes españoles en los teatros de París y Londres en los años 30 del siglo XIX. Pauline Duvernay (1812-1894) y Fanny Elssler (1810-1884) triunfaron con sus danzas españolas en las capitales del Romanticismo europeo precisamente gracias a esta corriente estética, que buscaba lo exótico en los cuerpos de las bailarinas españolas, aunque fuera en españolas fingidas. Así la dicotomía Taglioni-Essler se interpreta, siguiendo a Gautier, como la oposición ángel-mujer, cielo-tierra, espíritu-carne y técnica frente a corazón. El triunfo de los bailes de la carne, “sensuales” o de carácter “sexy” en palabras de Lavaur, es decir, de los bailes españoles, es una consecuencia de la dictadura de la barra: el triunfo de la espontaneidad española es un contrapunto a la dictadura de la disciplina francesa.
Del españolismo la cosa pasó al gitanismo de manera natural. El carácter erótico de las españolas y las gitanas es, en opinión de Lavaur, una creación netamente francesa: nada o poco tiene que ver con el baile y con la realidad de las españolas y las gitanas del momento. Esta guerra de la danza se importó pronto en España, como tensión estética pero también como estrategia comercial. En principio, en los cuerpos de dos bailarinas foráneas: la francesa Guy-Stéphan, que simboliza la carne, frente a La Fuoco. La primera puso de moda en los teatros de Madrid los bailes nacionales españoles. De los bailes nacionales pasamos a los bailes andaluces, macarenos y gitanos, más adelante flamencos. Este cambio es puramente nominal, ya que las danzas seguían siendo las mismas. Afirma Lavaur que “el desuso del término macareno en la prensa periodística coincidió con el debut del adjetivo flamenco, a mayor abundamiento, estrechamente emparentados ambos con lazos de sinonimia”. Esto ocurrió hacia los años 50 del siglo XIX. Hoy sabemos que la primera vez que se empleó el adjetivo en la prensa madrileña fue en 1847.
La guerra de los bailes va a continuar, ya con carne estrictamente hispana, con la “voluptuosa Vargas y la delicada Nena”. Este apogeo del baile gitano hispano se vio acompañado, continua Lavaur, del nacimiento de un teatro agitanado que va a incluir numerosos elementos de danza y canto, y que está protagonizado por las mismas actrices-bailaoras.“¿No pudo generar el ballet en Madrid las reacciones precisas para andaluzar y agitanar los bailes nacionales?” No encuentra Lavaur en la escena hispana de ese momento rastro del flamenco tal y como se caracterizará posteriormente así que, antes de esta época, años 50 del siglo XIX, lo que había en la escena hispana no era el flamenco que conocemos hoy sino pura y simplemente los llamados bailes nacionales a los que poco a poco se les aplicará la denominación de flamenco.
‘Teoría romántica del cante flamenco’ Luis Lavaur, Editora Nacional, 1976, 219 pp.
Imagen: Posible retrato de la bailarina Marie Guy-Stéphan. / IPCE
